Између савремености и мита

КОСОВО И МЕТОХИЈА У СРПСКОМ ФИЛМУ (6)

У све кошмарнијим друштвеним и политичким приликама посттитовске епохе, о „косметској теми” снимљено је пет филмова: Опасни траг (1984) Миомира Стаменковића, За сада без доброг наслова (1988) Срђана Карановића, Rojet e mjegulles (Чувари магле) (1988) Исе Ћосје, Кућа поред пруге (1988) Жарка Драгојевића и Косовски бој (1989) Здравка Шотре. Два од њих издвајају се поштењем, дубином и уметничким дометима. А онда се ступило у једну сасвим друкчију епоху. На њен велики српски филм о Косову и Метохији још се чека

^{Пише: Жарко Драгојевић*}

Није прошло ни годину дана од Титове смрти (4. мај 1980), а већ у марту 1981. године на Косову и Метохији долази до великих демонстрација косметских Албанаца уперених против државе Србије и српског живља, понајпре, али и федеративне Југославије у целини. Протести су били насилнички и рушилачки, у основи национал-шовинистички и сепаратистички, са средишњом политичком паролом „Косово република”, односно захтевом да покрајина Косово добије статус републике, то јест постане самостална државна јединица у оквиру југословенске федерације. Тражено је да се оно што је већ било започето и постигнуто уставом из 1974. године номинално доведе до краја, да би се у промењеним и повољним спољнополитичким околностима засигурно кренуло и даље, у правцу коначне сецесије. Уследиће деценија демагошких и јалових политичких расправа о „узроцима” и „разлозима” побуне југословенских Албанаца, које су се одвијале у окриљу једне дотрајале политичке идеологеме, са наративом о тобожњој „контрареволуцији и рушењу социјалистичког поретка земље”, а све у оквиру једног тромог и неефикасног партијског и државног апарата, разједињеног, опструираног и блокираног различитошћу политичких интереса међусобно супротстављених републичких и покрајинских владајућих олигархија. За све то време политичка и безбедносна ситуација на Косову и Метохији се непрекидно погоршавала, постајући посебно оптерећена све интензивнијим исељавањем Срба и Црногораца са Косова и Метохије под притиском и терором албанских национал-шовиниста и иредентиста.¹

ОПАСНИ ТРАГ

У таквим све кошмарнијим друштвеним и политичким приликама посттитовске епохе долази до снимања и првог играног филма у српској и југословенској кинематографији на тему актуалне косметске збиље, њене нарастајуће драме и погибељних токова расплета. Био је то филм под називом Опасни траг (1984) у режији Миомира Стаменковића, искусног и већ опробаног филмског ствараоца када је у питању тематика косметског поднебља. Сценаристи филма били су Душан Перковић и Драган Марковић, а као драматург потписан је Петрит Имами. Мада се радило о малом и нискобуџетном филмском производу, већ у његовој најавној шпици стоји, да је – „Film realizovan u medjurepubličko-pokrajinskoj saradnji: SR Srbije, SR Hrvatske, SR Bosne i Hercegovine, SR Crne Gore, SR Makedonije i SAP Kosovo”. Дакле, од шест република које су у то време сачињавале југословенску федерацију изостало је учешће једино СР Словеније. Није тешко претпоставити да се једним оваквим, свејугословенским начином суфинансирања производње датог филма желело, ако не другo оно бар симболички да изрази сведржавно политичко јединство у приступу проблемима ескалације албанског национализма и сепаратизма на Косову и Метохији. Међутим, изостајањем Словеније из овог подухвата очевидно је да се у томе није успело. И ако се има у виду каснија улога Словеније у распиривању политичке кризе у СР Југославији, са тенденцијом њеног растурања, држање словеначких филмских предузећа по страни, када је у питању копродукциона сарадња на овом пројекту, по свему судећи и није било случајно.

Опасни траг је замишљен и сачињен према жанровском обрасцу криминалистичког филма. Основу његове фабуле чини криминални догађај међународног шверца оружја на Косово и Метохију од стране непријатељски настројених косметских Албанаца и настојање безбедносних служби државе да то спречи. Радња филма се одвија на релацији од граничног прелаза у Словенији, преко Београда и Косова, до Скопља у Македонији, где се и одиграва завршница филма. Већину ликова у филму, како негативних, тако и позитивних, чине косметски Албанци, док је проблем албанског национал-шовинизма и иредентизма на Косову и Метохији представљен као сукоб између самих Албанаца, једних непријатељски настројених према држави Србији и Југославији, и других њима лојалних. Све као и у ранијим филмовима на ову тему, али и у складу са тадашњом политичком паролом дана о неопходности да се изврши унутрашња диференцијација међу косметским Албанцима, пре свега у њиховој политичкој и културној елити, у погледу лојалности држави у којој живе. Због тога је у наратив овог филма уграђено неколико сцена у којима се о међуалбанским политичким поделама говори на врло експлицитан и директан начин, али у многоме и реторички, због чега је на унутрашњем филмском плану све остало без значајнијег драмског и психолошког ефекта.² Драмски куриозум филма чини и то што у сценама обрачуна државних безбедносних органа са косметским кријумчарима оружја и иредентистима Албанци пуцају искључиво једни на друге, а не на Србе, и обратно. Што само говори о томе са коликом политичком обазривошћу је овај филм рађен. Због тога ће и убиство српске девојке, главног женског лика у филму, извршити странац, Француз, наводни ментор и мозак операције кријумчарења оружја, а не главни негативац у филму, Албанац, који је то исто намеравао да учини. И мада је својим тематским и садржајним склопом местимично испољио намеру ка дубљем драмском сагледавању и свеобухватнијем идеолошком увиду у горуће питање албанског национализма и иредентизма на Косову и Метохији, филм Опасни траг није искорачио изван задатих оквира жанра криминалистичког филма, те тиме и није досегао ниво ангажоване друштвене и психолошке драме. Уски жанровски контекст филма, синтаксички и семантички, онемогућио je слободно кретање и ширење његове теме ка потенцијално дубљим и драмски узвишенијим облицима њеног израза и значења. Због тога се и догодило да средишње чињенице косметске суморне стварности, све масовније насиље и терор косметских Албанаца над косметским Србима, њихово страдање и прогон са Косова и Метохије, буду у филму у потпуности занемарене. Имајући у виду конвенције жанра, то је донекле и разумљиво, јер би у супротном жанровска структура акционог криминалистичког филма била нарушена и дело морало да се развија у сасвим другом смеру, на другачијим драмским и психолошким основама, eo ipso и политичким, на шта аутори филма у том тренутку очевидно нису били спремни. Овим је тема „косметске суморне збиље” у овоме филму изгубила на снази и волумену, али последично томе у знатној мери и друштвено девалвирана. Третирана кроз одреднице жанра криминалистичког филма, изгубила је колико на друштвеној тежини, толико и на психолошком набоју. Јер особина филмова фикције, посебно његових популарних жанровских структура, поред осталог је и та, били ми као гледаоци тога свесни или не, да дереализују и деактуализују оно о чему говоре, односно да банализујући стварност „нормализују оно што је у реалном животу психолошки неподношљиво. Чиме доприносе да на то, напослетку, и огугламо”.³

ЗА САДА БЕЗ ИКАКВОГ ОПРАВДАЊА

Тих година, средином осамдесетих, у јавности су посебно тешко одјекнула два случаја албанског насиља над косметским Србима: један је такозвани „случај Мартиновић”,⁴ а други убиство младића Данила Милинчића,⁵ пред мајком, која сина није успела да заштити од убица. И о једном и о другом случају снимљени су документарни филмови,⁶ који су због своје ангажованости у тада узаврелој политичкој и друштвеној атмосфери имали доста проблема да буду јавно приказани. Инспирисан првим, „случајем Мартиновић”, истакнути филмски аутор Срђан Карановић написаће и режирати 1988. године дугометражни играни филм под називом За сада без доброг наслова.⁷ Мада игране структуре, ауторски проседе овог филма заснован је на подражавању псеудо-документарних облика филмског израза, уз иронично-сатирични приступ како самој теми филма, тако и косметском питању у целости. Средишњи садржај приче филма чини настојање београдског редитеља, по националности Македонца, да сними филм о насиљу над косовским Србином, при чему је овај био и кастриран, због своје љубавне везе са девојком албанског порекла. Радило се mutatis mutandis о више него јасној алузији на познати „случај Мартиновић” и наводне контраверзе које су у јавности овај случај пратиле.⁸ Тако се у филму на скоро карикатуралан начин пародира тадашња друштвена и медијска драматургија овог случаја,⁹ али, паралелно с тим, претендује да изврши и вивисекција целокупног „косметског проблема”, и то, местимице, на политички директан и дискурзиван начин. Својеврсна псеудо-документаристичка и есејистичка форма овог филма омогућавала је његовом аутору уношење у своје дело пресних, вануметничких и неестетизиовних чињеница актуалне косметске збиље, посебно оних из домена дневне политике и научне (или псеудонаучне) историографије. Али сам чин селекције овог материјала и његовог уношења у филм скривао је опасност једностраног политичког доцирања о питањима и проблемима косметске збиље, што је и довело до тога да овај филм у коначном на видан и тенденциозан начин буде преплављен исказима једностраног политичког значења. Тако се у филму, рецимо, теза, у најмању руку контраверзне научне ваљаности, о етногенези косметских Албанаца, наводи као аподиктичка тврдња.¹⁰ Или, као општа културолошка чињеница износи се тврдња „да Албанци пишу латиницом, а Срби ћирилицом”.¹¹ Наилазимо у филму и на исказе у којима се прећуткује цела истина, па се тако, на пример, у исказу о федералном уређењу СФР Југославије пропушта да каже да су САП Косово и САП Војводина у саставу СР Србије.¹² У филму се наводе и статистички подаци о националном саставу становништва покрајине, према попису из 1981. године, одакле јасно произлази да су на Косову и Метохији Албанци већински народ, али се ништа не говори о томе како је до те већине дошло, нити пак говори о културно-историјском идентитету овог простора и изворној везаности српског народа за Косово и Метохију као постојбину своје духовности и државности. Такође, у филму се на видан начин жигошу појаве реактивног српског национализма, али тако што се стављају у исту раван са појавама проактивног албанског национализма и шовинизма.¹³ И коначно, неуралгично питање свих питања када је реч о догађајима на Косову и Метохији, од којег је све почињало и око којег се све вртело, питање масовног прогона Срба и њиховог исељавања са Косова и Метохије, у овоме филму није ни споменуто. Остављајући по страни све друге могуће ауторове разлоге и мотиве занемаривања ових чињеница, можемо да приметимо да и овде, као и у случају Стаменковићевог филма пре тога, главни темат косметске драме – масовни терор и прогон Срба са Космета – не налази место у филму из разлога своје превелике друштвене и психолошке тежине. Наиме, његовим уношењем у филм не само жанровски него и идеолошки кредо Карановићевог филмског наратива, који је подразумевао ауторову подједнаку критичку удаљеност како од појава албанског тако и српског национализма, свакако да би био не само нарушен, него и онемогућен. Чињеница масовног терора и прогона Срба са Косова и Метохије била је неупоредива и асиметрична са било којим другим видом националистичке махнитости, поготову са оним типа – паљења шиптарске посластичарнице у Београду од стране незадовољних навијача – о којем Карановић у своме филму говори.¹⁴ Говорити о једном (прогону Срба са Космета) и другом (паљењу шиптарске посластичарнице у Београду) упоредо, на истом месту и на једнак, сатиричан и ироничан начин, свакако да се није могло, а да има смисла.

НЕМА УМЕТНОСТИ БЕЗ ПОШТЕЊА

И поред уложеног великог политичког труда током осамдесетих да се вишедеценијски процес исељавања Срба и Црногораца са Косова и Метохије под притиском албанских национал-шовиниста заустави, он се и даље одвијао несмањеном јачином. Један од разлога ове немоћи државе Србије да заштити своје грађане на Косову и Метохији од етнички мотивисаног насиља била је и њена немогућност, према Уставу из 1974. године, да врши ефективну законодавну, извршну и судску власт на целој својој територији, укључујући и територије својих покрајина. Због тога се главна политичка акција осамдесетих у правцу сређивања стања на Косову и Метохији одвијала на терену политичке борбе унутар партијског и државног апарата, a касније и српског друштва у целини, за промену републичког Устава и враћање раније укинутих уставних надлежности Републике Србије над својим покрајинама. Крајем деценије се у томе напослетку и успело,¹⁵ али за озбиљну стабилизацију друштвених и политичких прилика на Косову и Метохији показало се прекасно. Све време косовске кризе Југославија се распадала и као држава и као друштво, не само на Косову него и у свим другим својим крајевима. Велики допринос, можда и пресудан, овом растакању земље, давао је и инострани фактор. Пре других Сједињене Америчке Државе и земље Европске уније, које су након државног и идеолошког слома Совјетског Савеза, током осамдесетих, приступиле кројењу нове геополитичке карте источне Европе, при чему су суверена права српског народа на слободан избор о томе са киме ће, у којој, и каквој држави наставити да живи била на бруталан начин погажена.

Тема Косова и Метохије – као општа метафора велике драме у животу једне државе и народа, која се одвијала „уживо” и у којој нико више није могао да буде само сведок него и судеоник – налази свој приказ и у филму Кућа поред пруге, сценаристе и редитеља Жарка Драгојевића, исте, 1988. године. Филм је произвело највеће и најзначајније филмско предузеће старе Југославије, „Авала филм”, што није без значаја с обзиром на унутрашње устројство једног таквог предузећа, тада још увек у државном власништву, и претпостављене друштвене одговорности код доношења одлуке о томе који ће се и какав филм снимати.¹⁶ Кућа поред пруге говори о страдању једне вишечлане српске породице исељене са Косова негде у ужу Србију, њеном социјалном, психолошком и физичком раслојавању под теретом онога због чега је избегла са Косова, претрпљеног насиља, али и онога што је сналази у новој средини. У филму су унутар његове драмске структуре на отворен и недвосмислен начин пунктиране све трагичне чињенице српске косовске збиље проматране у контексту надолазећег идеолошког и државног слома из осамдесетих. Чула се у филму и песма Српска се труба с Косова чује, до тада незванично забрањена за јавно извођење, као и југословенска химна Хеј, Словени; на најотворенији начин говорило се о вишедеценијском шиптарском насиљу над Србима и њиховом изгону са Космета,¹⁷ али и могућем пријатељству између Срба и Албанаца; туговало и чезнуло за Косовом, али у очају и бесу оно и псовало;¹⁸ да би у једној сцени филма био поцепан и постер са Титовим ликом чиме је на симболичан начин указано на друштвено-идеолошку и историјску позадину свеколиког страдања јунака филма. У филму Кућа поред пруге, приметиће критика тридесет година касније, по први се пут у домаћем филму, када је реч о косметским Србима и Албанцима, разбија успостављање лажне симетрије у свему: „и у кривици и у страдању и у злочину и у историјској судбини два народа и у њиховом социјалном и економском положају”.¹⁹ Ако је ово тачна констатација, а чини ми се да јесте, као аутору овога филма остаје ми да посведочим да се радећи на њему ни у једном тренутку нисам повео за поступком тенденциозне политичке спекулације, нити пренаглашене драмске имагинације, већ искључиво ослањао на поступак непосредног суочавања са аутентичним чињеницама стварности и њиховим транспоновањем у филм. Сматрао сам да је то најбољи, ако не и једини начин да се потресна и свеколика истина о ономе што нам се као народу догодило и догађа на Косову и Метохији, изрази на уметнички уверљив и узвишен начин. Јер нема уметности без узвишености. Колико сам у томе успео (или нисам), није на мени да судим.²⁰

НАЈНИЖА ТАЧКА ЈУ КИНЕМАТОГРАФИЈЕ

У истој години када и За сада без доброг наслова и Кућа поред пруге, на Фестивалу југословенског играног филма у Пули бива премијерно приказан и филм Rojet e mjegulles (Чувари магле) редитеља Исе Ћосје (Ise Qosje) у продукцији „Kosova film” из Приштине. На овом месту аутор ових редова мора да се извини своме читаоцу што није у прилици да непосредно прикаже овај филм. Филм је на албанском језику и осим оригинала нисам могао да дођем до копије која би била титлована на српски или неки други језик. А само на основу слике филма, без могућности да испратим и његову дијалошку садржину, сматрао сам да не би било коректно упустити се у његово разматрање. Али, да не бих оставио читаоца ускраћеним за информације о овоме филму, одлучио сам да понудим на увид критички приказ овог дела из пера Ранка Мунитића,²¹ свакако једног од најеминентнијих филмских критичара и мислилаца филма на просторима бивше Југославије, написану нетом пошто је филм приказан у Пули.

„Najnižu točku XXXV festival (a možda i ukupna dosadašnja jugo-produkcija igrenjaka) dostiže ipak u projektu Ise Qosje Rojet e mjegulles odnosno Čuvari magle. Riječ je o prvom otvoreno reakcionarnom i fašisoidnom filmu snimljenom u SFRJ, o laži čija estetizirana zloćudnost neuvijeno u sebi nosi kompletan alibi i ,problemski uvod’ u kontrarevoluciju na Kosovu. I ne treba se zavaravati: učinjeno je to svjesno, doduše nevješto i bez osnovne filmotvoračke kulture, ali odlučno i prijeteće.

Qosjin pamflet (po scenariju reditelja Fadila Hysaja) prikazuje kosovski prostor kao etnički savršeno čistu regiju, u kojoj osim Albanaca i albanskog nema drugog življa ni jezika. U tom i takvom, autohtonom ambijentu, neka nevidljiva okupaciona sila, preko lokalnih slugu, a pod slikama Josipa Broza Tita i Aleksandra Rankovića, vrši nad stanovništvom zulum neviđene krvožednosti, prave srednjovekovne torture i svih ,zahvata’ što stoje na raspolaganju zatiračima tuđe slobode i prava na ljudski život. I kada na kraju taj obespravljeni, porobljeni i gotovo u krvi ugušeni narod smogne snage za obračun sa lokalnim krvnikom, simbolom i vlastitog i okupatorskog ništavila (treba vidjeti tu scenu sa konjanikom-piscem što u ruci nosi ogromno koplje-pero!), kad uzjaše na konje i poput probuđenih Indijanaca krene u borbu za slobodu, šta pomisliti – već da je kosovska strahota danas ne samo prirodna već i zaslužena cijena jučerašnjih zločina.

Ostavimo po strani pitanje svijesti i savjesti ljudi umješanih u nastanak Čuvara magle: od autora i suradnika, do producenta i svih društvenih tijela, očigledno je sprovođenje jedne tendenciozne i neistinite pa stoga duboko nepoštene filmske ,akcije’ sasvim određene namjere, namijenjene, diljem zemlje, svima još uvijek (ili tek sada) spremnim za zatvaranje očiju pred strahotom dugom već osam godina. Ali se valja zapitati o smislu i sadržaju festivala na kojem takav ,domet’ može biti pokazan bez ikakave ograde i komentara: o etici i zrelosti festivala koji istovremeno, ,zbog neurednih papira’, odbija prikazati Sedlarov igrenjak U sredini mojih dana, očito zbog bojazni od njegove tobožnje vjerske zanesenosti, ili, kako to reče jedan član žirija, ,katoličke propagande’.

Najniža točka kinematografske proizvodnje u socijalističkoj Jugoslaviji poklopila se tako i sa najcrnjom mrljom ukupne pulske festivalske tradicije: Čuvari magle jesu filmsko nedjelo najgore vrste, one koja se pseudo-metaforom i kvazipoetizacijom služi u sijanju mržnje, laži i nazadnjaštva.”²²

НАРОДА И КУЛТУРЕ НЕМА БЕЗ МИТА

Случај је хтео да у само предвечерје Другог светског рата, 1939. године, падне прослава 550. годишњице Косовског боја. Тим ратом је окончан живот такозване прве Југославије, краљевине, а започео живот оне друге, социјалистичке. Слично се догодило и педесет година касније. Усред свеопште друштвене и државне кризе, надолазећих ратова и распада земље, који ће заувек одувати другу Југославију у ропотарницу историје, дошло је и до прославе 600. годишњице Косовског боја. И као што је поводом прославе јубилеја 1939. године снимљен филм на тему Косовског боја, о којем смо у овоме раду већ говорили, исто је учињено и педесет година касније. Овај други филм о Косовском боју, за разлику од првог, настао је у потпуно другачијим професионалним и кинематографским условима, у доба пуне зрелости српског и југословенског филма, самим тим и с другојачијим уметничким амбицијама. Међутим, оно што га је у многоме одредило јесу изузетно драматичне политичке околности у којима је сниман а које нису могле да не утичу на његов изглед, али, још и више, и на његову потоњу рецепцију.

Филм Косовски бој из 1989. године рађен је према драмском предлошку једног од најзначајнијих српских песника новијег доба, Љубомира Симовића, а режирао га је потврђени и искусни редитељ Здравко Шотра. Прича филма и његова драмска изведба засновани су готово у целости на садржају и структури косовске легенде или општије речено на ономе што се у српској духовној култури и историјској свести народа назива косовским митом. Имајући у виду узаврели политички тренутак у којем се филм појавио, најаву све дубљих подела у српском друштву, одабрани уметничко-драмски проседе заснован на легенди и миту наишао је на контраверзни пријем код одређеног дела српске јавности која је окривила филм за непримерену инструментализацију косовског мита у актуалне политичке сврхе, при томе проблематизујући и саму улогу косовског мита у култури српског народа. Све нас ово усредсређује на старо питање – шта је мит и како се према њему односити? У контексту осврта на филм Косовски бој рецимо нешто и о томе.

Данас је значење појма мит тешко омеђити.²³ Његова употреба се излила у многе области говора. Мада се ради о најстаријем облику друштвене свести из којег су се касније излучили и сви други (религијска, филозофска, научна, уметничка свест), употреба овог појма често је бивала погрдна. Рационална, просвећена мисао обично је под појмом мит и митско мишљење подразумевала (и подразумева) оно што је његова спољашња љуштура, измишљену, неистиниту причу са нестварним садржајем, супротстављајући јој историјску, рационално-филозофску или научну истину. Наравно, у духовном смислу такав став је био и остао бесплодан, јер суштина мита и класичног митског мишљења нешто је сасвим друго. Она се до краја рационално не може разоткрити. Мит је једна интуитивна слика света која се издиже изнад рационалног и стварног у тежњи да открије прву или последњу истину света и смисао човековог бивства у њему. Та слика није дељива на своје саставне делове рационалног и ирационалног, стварног и нестварног, чулног и натчулног, физичког и метафизичког, и њу је, као такву, могуће појмити једино душевно-духовном целином бића. Због тога и може да се тврди да је мит најважнији облик колективне свести једног народа (Казирер) и да је митологија једног народа све оно што га је учинило одређеним народом (Шелинг), све до громке тврдње (Ничеове) да свака култура без властитог, аутохтоног мита губи своју здраву, стваралачку природну снагу, и да нема културе која може опстати без мита. Један народ се у културном погледу рађа рођењем својих митова. Без мита створитеља скоро да је немогућа његова душевно-духовна конституција. Свакако, митове је могуће и рушити, али свако насиље над њима, сматра Ниче, скрива опасност духовног растакања културе опасане њиме, са непредвидивим последицама по морални и душевни живот народа из чије културе се дати мит искорењује.²⁴

Лаичку пометњу у разумевању и употреби појмова мит и митско мишљење унела је, поред осталог, и нововековна појава појма идеологије. Врло често, у многим дискурсима, данас се о корпусу идеолошке свести говори као о митској. Савременим митовима се проглашавају текуће идеолошке представе и творевине у свим областима мишљења. Пометња је донекле и разумљива судећи по томе да природе митског и идеолошког мишљења имају нечега заједничког, али и онога што их разликује као небо и земљу. Пре свега, садржаји митског мишљења су сакрални, идеолошког профани. Суштина мита је вера у неку трансцендентну стварност, идеологије увид у моћ неког мишљења. Cogito ergo sum водеће је начело идеолога, насупрот томе за митолога вера је биће. Стварност мита је космогонијска, идеологије историјска. Производи мита су колективни архетипи свести, идеологије масовни стереотипи. Оличење мита је вера у неки смисао, идеологије воља за моћи и владањем. Мит је космичка истина бића, идеологија лажна, псеудо, празна или изманипулисана свест. Напослетку, митови се трајући граде и обликују, идеологије дотрајавају и распадају се. Све ово на више него очевидан начин потврђује и улога косовског мита у култури српског народа.

И уметност је говор сличан митском, мада не овоме у потпуности и аналоган. Оно што ове две говорно-изражајне форме чини корелативним појмовима јесте чињеница да обе свет својих представа и идеја настоје да чулно изразе. Јер док идеолог своје представе и идеје само саопштава, логички излаже и симболички означава, ситуира у историјско време, уметник настоји и да их изрази, проникне у њихов метајезички, метафизички самим тим и надисторијски смисао. Због ове своје окренутости оностраном уметност и јесте поглед на свет и осећање живота који се протежу преко граница материјалне стварности у потрази за првобитним Смислом свега постојећег. Као таква она је увек у непосредној кореспонденцији са митом и митским мишљењем и самим тим антипод добу рационалистичко-материјалистичке просвећености, односно данашњем времену науке и технике. Сва нововековна схватања о бескорисности уметности (Кант) или њеном крају (Хегел), као и евидентна криза уметничког стваралаштва у модерном добу, његова друштвена маргинализација, извиру из ове неприлагођености архаичне структуре уметничке свести нововременој свести материјалистичке опијености и интелектуално-појмовне доминације.

НА КРАЈУ ЈЕДНЕ ЕПОХЕ

У огледалу реченог потврђује се и присуство косовског мита у сакралној и световној култури српског народа. У питању је средишњи мит српске културе. Камен међаш његовог душевно-духовног узрастања кроз векове. По мишљењу Владимира Дворниковића, реч је о „најкарактернијем етнопсихолошком документу свих Југословена”, документу са којим српски народ, једини са ових јужнословенских простора, улази у светску религиозну историју.²⁵ Мада религиозног порекла и најпре у функцији религиозног живота народа у ропству, овај мит је прекорачио границе религијског трансформишући се у културну идеју од суштинског значаја за националну свест и морално биће српског народа. „Био је то култ смрти – у име живота”, вели Дворниковић, „издигао га је несвесно сам народ, за који је катастрофа својом потресном дубином постала религиозним доживљајем (...) Сећај се смрти да се дигнеш у један виши и пунији живот! Смрт је подстрек животу. Тек она даје – у снази контраста – вредност и смисао животу. То је позитивна функција смрти и њеног култа. Живот је пунији, јачи и дубљи, уопште и јесте по томе живот што постоји – смрт.”²⁶ На постулатима истоветне или сличне осећајности Љубомир Симовић ће изградити своје казивање о Косовском боју, његовој вечној историјској важности, добро уочивши чињеницу да када се уђе у просторе великог мита, преузму његове духовне и структурне координате, неопходно је остати са њиме у сазвучју, ако се жели, кроз једно ново и актуално казивање, изновна потврда његовог бића. А то свакако да јесте била намера и Симовићеве драме и филма по њој снимљеном. На успостављеном односу између мита и савремености одвијало се уметничко промишљање, и у драми и у филму, како самог мита тако и дате савремености за коју би могло да се каже да је тада на више него типичан и егземпларан начин, суновратом живота државе и друштва, и народа у превирању, била у кореспонденцији са историјским и духовним садржајима косовског мита. И без обзира на можда местимице транспарентније и директније рефлексије и алузије на политичку стварност тренутка у којем је филм настао, у садржајном и мисаоном погледу Косовски бој је задржао атрибуте компактног, високо стилизованог драмског и поетског говора eo ipso и филмског. Чак и лако преовладавање телевизијског и театарског у односу на чисто филмско, у глумачком изразу и редитељском поступку у овом филму, пре су резултат исправно ишчитаних филмских могућности текста пред којим се режија нашла, него њених недостатака.

Косовски бој је био последњи филм на тему Косова и Метохије снимљен на крају једне епохе. Епохе друге или социјалистичке Југославије. После њега уследиће друго време, други догађаји и други филмови. <

Објављено: субота, 20. октобар 2018, 23:08h

(Извод из шире студије. Наставиће се. Опрема: „Нација”)

(1) Заробљени у сумњивим представама

(2) Распињање истине на лажним симетријама

(3) Издаја елите

(4) Између историје догађаја и кинематографске фикције

(5) Дуго путовање у ноћ

(6) Између савремености и мита

***

О аутору

Жарко Драгојевић, филмски редитељ, сценариста и есејиста филмски, рођен у Прокупљу, 5. маја 1954. Основну школу и гимназију завршио у Куршумлији. Дипломирао на Факултету драмских уметности у Београду – Одсек филмска и телевизијска режија – 1978. године, у класи професора Радоша Новаковића.

Написао сценарије и режирао дугометражне игране филмове Кућа поред пруге, 1988. године (награђен „Златним аренама” за сценарио и режију на Фестивалу југословенског играног филма у Пули, СФРЈ, и другим признањима), затим Ноћ у кући моје мајке, 1991.