Архива 2005-2006 > Култура - Одлазак |
ОВЕ ЗИМЕ ЗАУВЕК НАМ СЕ ПОКЛОНИО ЈОШ ЈЕДАН НЕПОНОВЉИВИ БАРД НАШЕ СЦЕНЕ, ЈЕДАН ОД ОНИХ КОЈИ СУ „ПРЕДСТАВУ РАЗУМЕЛИ САСВИМ” Случај Жигон Ни сањати није могао деветнаестогодишњи Словенац, син избеглицâ из Италије, када је у пролеће 1945. године, искорачивши из тек ослобођеног логора Дахау, престао бити број 61185 и поново постао Стево Жигон, да ће шездесет година касније бити сахрањен у београдској Алеји великана, да ће саучешћа његовој породици изјавити српски председник и премијер, да ће му последње збогом упутити и председник Белорусије, да ће га одсек драме чувеног московског Великог позоришта (Большой mеаmр) поздравити као „једног од најбољих режисера ХХ века” и да ће му посмртно слово, на руском, одржати амбасадор Русије, лично
Пише: Радомир Милић
По завршетку Другог свјетског рата, Стево полаже пријемни испит на тек основаној љубљанској Академији за игралско уметност, одакле га Јуле Вербич шаље на студије у Лењинград, на Позоришни институт. Након двије године, завршивши осам семестара у Лењинграду, на позив Бојана Ступице долази у Београд... и у њему остаје. Заувијек.
ГЛУМАЧКА ЧУЛА И СУДБИНА
Млади глумац који је студирао глуму на страном језику, у Русији, обрео се септембра 1948. у Југословенском драмском позоришту и почео свој глумачки живот на новом језику који му, као ни руски на ком је студирао, није матерњи. Управо та чињеница је она кључна тачка из које извире све моје поштовање према необичном и ријетком дару Стеве Жигона. Српска глумачка сцена имала је, и данас има, читаве низове врсних глумаца свих нараштаја. Пробити се у сами врх у таквом окружењу, а притом глумити на језику који није матерњи, није врхунски успијех, то је чудо случаја или, још јасније, чудо случења. А случила се блистава луч глумачког дара са запањујућом глумачком упорношћу, снагом воље и преданошћу раду, случило се препознавање глумачког дара оних који су младом глумцу давали улоге са разумијевањем публике којој Стево никада није заборавио што је неколико година „трпила” његов лош српски на сцени и пљеском награђивала његов труд и видљиви глумачки напредак. Одужио јој се Стево многим улогама и незаборавним представама. Могуће је да се тајна случаја Жигон може најјасније наслутити управо из језика. Из недостатка и ограничења условљених студирањем и глумачким почетком на два различита, а оба нематерња језика. Глума на страном језику је као тапкање по мраку. Мраку који вапи за свим оним скривеним дамарима значења и сазвучја, за дубоком срођеношћу са ријечима, њиховим коријенима и разгранатим саријечјима... Познато је да слијепи имају развијенија друга чула – истанчанији додир, израженији слух, префињеније чуло њуха и окуса. Јасно је и зашто је то тако – из нужде. Управо нужда сналажења и опстајања у животу условљава развијање онога што се има, како би се на тај начин некако надомјестило оно што се нема. Мислим да се то дешавало и Стеви. Вјерујем да је управо ограничење у говорном исказу код њега снажно развило, више него код других (јер је нужда опстанка на сцени била већа), остала глумачка чула, остале начине глумачког изражавања. Вјерујем да се ту негдје крије и клица оног тананог, а код Стеве тако снажног, глумачког саучествовања (општења) на сцени. Она магловита нит која глумце увезује у чврсто ткиво стварног живота представе. Стево је партнере снажно осјећао читавим својим бићем, он је често на сцени тијелом одговарао непосредно, природно, логично, стварно. Понекад је заиста било тешко одгонетнути шта је ту испуњавање захтјева режије, а шта инстинктивна глумачка реакција, глумачко стваралаштво, чаробни тренутак који представи даје живот и тако заокружује њен смисао.
КАД СЛИЈЕП ПРОГЛЕДА
Поређење са слијепима који боље од осталих могу чути, опипати, омирисати и окусити чини ми се овдје веома примјереним. А када такав човјек прогледа... Савладавши српски језик (а савладао га је боље од многих глумаца којима је српски матерњи јер је био свјестан тог недостатка), уклонивши ту препреку, Стево је закорачио дубоко у саму срж глумачког постојања. Превазишао је језичке препреке и почетни недостатак претворио у значајну предност. Његов дар се размахао у потпуности. Имао је шта да казује и показује, а владао је и средствима да то чини. Владао је сценом суверено, моћно, животно. Колико је његов српски постао добар, најбоље показује чињеница да је годинама на београдском радију био „заштитни знак” радио-драме, форме која се заснива само на гласу и језику. Прва озбиљна признања за Стевин глумачки рад стигла су релативно брзо. Шоова „Кандида” и Стево Жигон као Мерчбанкс (премијера 28. децембра 1951) били су повод да Исидора Секулић испише надахнуту критику коју су завидни и злобни одмах пропратили коментаром – ма пусти бабу, заљубила се. А та „заљубљена баба”, једина наша Исидора којој није потребно презиме, исписала је за Стевиног Мерчбанкса и ово: „Млади уметник Жигон успева да буде тако витко расклиматан, увитљив и одвитљив у телу, да је просто отплесао своју улогу. Он је, имплицитно, од оних које и ваздух повређује.” Низале су се, након Мерчбанкса, Стевине улоге Дон Јере, Ленокса, Незеласова, Робеспјера (и данас се памти монолог изговорен у дворишту Капетан Мишина здања, „студентске” 1968), Дон Кихота, Крижовеца, Иванова, Хигинса, Хамлета (касније и Полонија), Саљерија... На Дубровачким љетним играма 1964, на Ловријенцу, играо је незаборавног Јага, уз Љубу Тадића као Отела. Непоновљивом је ту представу учинила и отворена сцена, играње на дубровачкој тврђави, под звјезданим небом, али и глумачки пар какав се само пожељети може. Стјуарт Барџ, режисер дубровачког „Отела”, рекао је: „Тешко би било на свијету наћи боље глумце за Отела и Јага од Љубе Тадића и Стеве Жигона!” Седамдесетих је почео све више и режирати. Глумац у њему прерастао је, лако и природно, у режисера. Пажњу критике привукао је његов „Пигмалион” (у коме је и играо Хигинса), премијерно изведен крајем 1969. Том представом је наговијестио да нема намјеру режирати тек да режира, понављајући већ опробане форме. Наговијестио је потребу да понуди своје виђење текста, да га користи као широки оквир, као предложак за режијско и глумачко стваралачко тумачење. Његов „Хамлет” (у коме је и играо Хамлета) узбуркао је позоришну јавност. Насупрот прилично затвореном и конвенционалном „Хамлету” у режији Велимира Лукића који се те 1971. већ играо у Народном позоришту, Стево је понудио нешто сасвим другачије. Поставио је необичну, јединствену сценографију са плочом објешеном на четири сајле, плочом која је подигнута могла бити небо или таваница, спуштена – под, тераса или простор изнад гробнице; а могла је бити, зависно од положаја, косина или вертикални зид. Самоувјерено и веома смјело, изоставио је многе сцене, избацио непотребна му лица, читав комад испретурао, неким ликовима замијенио текстове, Офелију представио као трудницу... Данас, када су се страсти одавно стишале, чак и они који су се бунили због „скрнављења” Шекспира, ваљда увиђају да Шекспир, поред свега што му је тада мијењано и краћено, није био изневјерен у својој суштини, у оном што га и чини Шекспиром. Била је то представа која је снажно удахнула нови живот српском позоришту. Била је то и прва југославенска представа у званичној конкуренцији БИТЕФ-а.
БУНТОВНИК СА РАЗЛОГОМ
Страстан, бескомпромисан, самосвојан и самоувјерен какав је био, Стево није могао избјећи сукобе, све да је то и покушао. Поводом премијере Шекспировог „Отела” који је режирао 1977, повјеравајући главне улоге (на запрепашћење многих) младим глумцима, дао је интервју „Дуги”. Поименце је прозвао оне које је сматрао „мафијом која седи за столом у Мадери”, не пристајући да они иза којих не стоји дјело оцјењују и процјењују, често олако и незналачки површно, оне који дјела стварају. Побунио се, жестоко и страсно, против западног, бродвејског обичаја да глумци након премијере стрепе да ли ће их сутрадан „сахранити” неко преоштро новинарско перо Његовог Величанства Критичара. Нарочито ако Његово Величанство Критичар није написало ни једну озбиљну, стручну критику. Побунио се штитећи даровите младе глумце којима је дао прилику да се истакну и потврде (Отело – Гојко Шантић, Јаго – Милан Гутовић). Побунио се, заправо, против злобних и завидних критизерских гунђала која су имала моћ, а вријеме му је умногоме дало за право. Идући својим самопроналаженим стазама, низао је представу за представом – „Пигмалион”, „Хамлет”, „Варвари”, „Отело”, „Ревизор”, „Ожалошћена породица”, „Агонија”, „Платонов”, „Сумњиво лице”, „Сан љетне ноћи”, „Роман о Лондону”, „Госпођица Јулија”, „Идиот”, „Госпођа министарка”, „Галеб”... Углавном је сам бирао шта ће поставити на сцену, очито показујући да га не занимају само добро плаћене и наручене „тезге”, да представу користи као средство, као начин да нешто каже и покаже. Није припадао, ни као глумац, а још мање као режисер, никаквим круговима моћи. Зато је често режирао у мањим, провинцијским позориштима. Стварао је глумце. Храбро је бирао за главне улоге младе глумце, руковођен истанчаним осјећајем и немилосрдним кључем – глумачким даром. Био је глумац, стварао је глумце, живио за глумце и са глумцима. Оженио се Јеленом – глумицом, а поред сина Николе (сликара), добио и ћерку Ивану – глумицу.
СЛУЧАЈ СЕ НАСТАВЉА
Чешће цијењен него вољен, не толико награђиван колико је заслуживао, у Европи, а нарочито у Русији, прихваћен је топлије и без зановијетања које га је у Србији често пратило. Имао је част да 1979. постави Крлежину „Агонију” на најчувенијој сцени – московском Малом театру, а 1984. „Ожалошћену породицу” у Лењинграду. Са „Варварима” Максима Горког гостовао је у Софији и Букурешту, са „Отелом” у Софији и Берлину гдје је, на „Фестшпиле”-у, његов „Отело” подијелио прву награду са Планшоновим „Тартифом”. Међу толиким руским великанима, био је први добитник медаље за позоришно животно дјело, медаље која носи име Николаја Мордвинова, његовог омиљеног глумца кога је гледао као студент у Лењинграду. На свесловенском фестивалу „Златни витез” 2004, међу 120 представа, његов „Идиот” је добио Златног витеза. Представа му је прије тога била „скинута”, а након добијене награде враћена је на сцену Народног позоришта, гдје се још увијек игра (као и Стриндбергова „Госпођица Јулија”). И српска позоришна сцена одужила му се наградом за глумачко животно дјело Добричин прстен (2002). Примајући је, Стево се духовито захвалио на награди за сјећање на глуму, јер је много година прије престао играти. Двадесет осмог децембра 2005. године, тачно на дан када је 1951. премијерно одиграо своју прву незаборавну улогу – Мерчбанкса, самоникли глумачки геније спремао се за шетњу са ћерком – обукао се, обуо ципеле и... придружио се свом Шекспиру, Достојевском, Чехову, Нушићу, Крлежи... За њим су остале улоге (59 позоришних, 30 главних улога у оригиналним ТВ драмама, 17 улога у филмовима и 13 у ТВ серијама), режије (57 позоришних и 5 ТВ режија) и 7 драматизација. Остало је огромно позоришно искуство преточено у три објављене књиге (четврту није завршио). Његов позоришни дар живи кроз „његове” глумце, оне који са поносом истичу да их је Стево учинио глумцима. Његов позоришни дар живи, траје и блиста новим сјајем и кроз његову истинску крв – ћерку Ивану. Ивану Жигон. Случај Жигон се, дакле, наставља... <
(Јануар-фебруар 2006)
СТЕВО ЖИГОН Рањавање таме светлошћу
Кад редитељ седне у партер, види пред собом неосветљену сцену, „црну рупу”. Мислим да позоришна режија производи своја дела од празнине. Од празнине сценског простора. Она насељава празнину. Пошто је тај празан простор у тами, он је бескрајан, неограничен. Та бескрајност појачана је још и тишином која у тој „црној рупи” влада. Могло би се рећи да ни једна уметност не располаже тако непостојећим материјалом као режија. Неко ће рећи: „А драмски текст?” Мислим да је тај текст, у начину како покушавам да размишљам о основном материјалу режије, „на следећем нивоу”. На почетку за редитеља ипак постоји само тама и тишина. Значи треба „ранити” и једно и друго: таму светлом, а тишину звуком. Дефиниције и формуле слабо помажу у уметничком стваралаштву. Ипак бих се усудио да кажем да је режија осветљавање таме и нарушавање тишине.
Сећам се да ми је на проби Незеласова у „Оклопном возу” Иванова од стране режије речено да у једној сцени седећи у фотељи узимам из кофера књиге, незаинтересовано их прелиставам и потом смештам на полицу. Успротивио сам се, рекавши да Незеласов, напротив, књиге узима са полице, незаинтересовано их прелистава и исто тако баца на под. На питање „зашто”, одговорио сам да прва варијанта значи стварање реда, а друга стварање нереда. Друга значи да је дошло време расула и да никаквог реда више бити неће. А то је управо оно што Незеласов наслућује и о чему у том часу размишља.
Када сам 1945, у јесен, пошао да студирам први семестар љубљанске Глумачке академије, већ на једном од првих часова, мој професор, велики словеначки глумац Иван Левар, рекао ми је да, кад постанем глумац, нипошто не дозволим да ме неки уображени „редитељчић” натера, поготово ако играм главну улогу, да на сцену изађем са стране, из портала. Обавезно из дубине, право у чело публике. То сам добро запамтио и увек бринуо о томе како ми режирају уласке и изласке, а када сам постао редитељ бринуо сам увек да, нарочито главном глумцу или глумици, обезбедим упечатљив и речит први улазак на сцену.
На једној представи „Агоније” Мирослава Крлеже, у сцени када Лаура после „убиства” ноћне лептирице пада у депресију и тражи од Крижовца да је огрне пледом, ја сам, играјући тада још тога Крижовца прилично једнослојно, донео плед и њиме огрнуо Црноборичину Лауру. Огрнувши је тако шкотским пледом, сасвим случајно приметио сам на томе пледу једну белу нит и без икакве ни зле, ни добре намере, лизнуо палац и средњи прсти пажљиво одстранио са њега ту белу ситницу. Значи, у тренутку када је Лаура преживљавала пакао своје кривице, осећајући при том, инстинктивно, лажност саучествовања Крижовчевог у њеној патњи, тај Крижовец, каквог сам ја тада играо, издао се баналним, одсутним гестом одстрањивања једне непотребне нити. Публика се, наравно, грохотом насмејала. А Марија Црнобори, заклонивши се пледом, дошапнула ми: „Ако ми то још једанпут урадиш, убићу те! ” Са њеног становишта била је потпуно у праву. Ја сам тим баналним гестом срозао трагичност тренутка, једном механичком радњом учинио смешним њен страствени емоционални набој. И наравно, ја то више никада после тога нисам смео ни хтео да урадим.
Такозвано „форшпиловање” (показивање глумцу како да одглуми одређену сцену) најчешће се ради да би се скратило време објашњавања. Најчешће ја нисам „форшпиловао” само зато да бих скратио време објашњавања или договарања, или да бих глумцу предлагао смисао сцене или глумачко средство. Најчешће, „форшпилујући”, тражио сам бољи начин или дубљи садржај глумчевог поступања у одређеној сцени. Или сам проверавао на самом себи, зашто глумцу нешто што сам му предложио не полази за руком. Проверавао сам, значи, као глумац, своје редитељске предлоге. Тако сам често налазио решења која никад не бих нашао седећи за редитељским пултом у партеру. На тај начин „експлоатисао” сам као редитељ себе глумца као огледног кунића. И као што кунић обично плаћа животом своје служење науци, тако је и моја глума полако престајала да постоји. <
Из књиге Стеве Жигона: Монолог о позоришту
(Јануар-фебруар 2006)
|