ОД РЕАЛИЗМА КА ИМПРЕСИОНИЗМУ

Балсамовање леша светлости

„Генерацију друге половине XIX века од Грчке и Рима је одвојила индустрија, продор ниске културе у високу. Еволуција реализма ка импресионизму је била драматична. Појавиле су се комерцијалне слике, почела је експлоатација визуелног која и данас траје. Историјски, митолошки и херојски мотиви су запостављени, надахнуће и генијалност су постали безначајни и преовладао је антихеројски демократизам. Био је то почетак модерне уметности”

Пише: Дејан Ђорић

„Наше доба је доба испуњења,

а испуњења су увек разочарења.”

Роберт Музил

У исто­ри­ји умет­но­сти ни­шта ни­је слу­чај­но. Сва­ки стил, пра­вац и фе­но­мен, сва­ко де­ло има не­ку осно­ву. Це­ло­куп­ном сли­кар­ству, од го­ти­ке до ро­ман­ти­зма, прет­хо­ди­ла је не­ка те­о­риј­ска по­став­ка. Ежен Де­ла­кроа у свом Днев­ни­ку бе­ле­жи: „Мно­ги су мај­сто­ри из­бе­га­ва­ли на сво­јим сли­ка­ма ви­дљив по­тез ки­ста, ми­сле­ћи да ће се та­ко при­бли­жи­ти при­ро­ди, бу­ду­ћи да у при­ро­ди та­кви по­те­зи за­и­ста ни­су ви­дљи­ви.”¹ Кур­бе, ко­ји је ство­рио сво­ју шко­лу, оти­шао је ко­рак да­ље. Ње­гов основ­ни естет­ски кре­до био је да сли­ка са­мо оно што ви­ди. Из­ја­вио је да не сли­ка ан­ђе­ле јер их ни­ка­да ни­је ви­део. То је био ре­во­лу­ци­о­нар­ни став, сво­је­вр­сно од­ба­ци­ва­ње тра­ди­ци­је, ду­ге ско­ро две хи­ља­де го­ди­на, сли­ка­ња и та­квих по­ја­ва. За ње­га ре­ли­ги­ја, има­ги­на­ци­ја и ду­хов­но ис­ку­ство ни­су ин­спи­ра­ци­ја. Не­за­ви­сан од па­тро­на­та, дво­ра, ку­ри­је или ме­це­не, умет­ник сло­бод­но ну­ди сво­је про­из­во­де.

РА­ЂА­ЊЕ КИ­ЧА И КРИ­ТИ­КЕ

У исто вре­ме су се по­ја­ви­ли и ли­ков­ни кри­ти­ча­ри, та­лен­то­ва­ни екс­пер­ти, по­зна­ва­о­ци те­о­ри­је и исто­ри­је умет­но­сти, али и шпе­ку­лан­ти ко­ји су ра­ди­ли за од­ре­ђе­не вла­сни­ке ча­со­пи­са, или су би­ли за­ви­сни од дру­штве­них окол­но­сти. Пре по­ја­ве ка­пи­та­ли­зма, од­у­ми­ра­ња дво­ра, ари­сто­кра­ти­је и цр­кве, пре­вла­сти гра­ђан­ског и бур­жо­а­ског, кич и ли­ков­на кри­ти­ка ни­су би­ли по­зна­ти. Ни­шта се ни­је про­ме­ни­ло ни у вре­ме ко­му­ни­стич­ке и со­ци­ја­ли­стич­ке дик­та­ту­ре – рад­нич­ка др­жа­ва по све­му је би­ла иста као и бур­жо­а­ска, али си­ро­ма­шни­ја. Рад­ни­ци су има­ли исти по­глед на свет, исте же­ље и ци­ље­ве, као и ка­пи­та­ли­сти.² Та­кав је све­то­на­зор и сле­де­ће умет­нич­ке ге­не­ра­ци­је им­пре­си­о­ни­ста. Зах­тев да се сли­ка ре­а­ли­стич­ки или по при­ро­ди ни­је био нов. Но­во је одва­ја­ње од тра­ди­ци­је, ње­но не­при­зна­ва­ње, иде­о­ло­ги­ја као основ умет­но­сти и ре­во­лу­ци­о­нар­но ис­ти­ца­ње по­тре­бе за ње­ном ауто­но­ми­јом.

Ево­лу­ци­ја ре­а­ли­зма ка им­пре­си­о­ни­зму је би­ла дра­ма­тич­на, а кра­јем де­вет­на­е­стог ве­ка су се по­ја­ви­ле ко­мер­ци­јал­не сли­ке. По­че­ла је екс­пло­а­та­ци­ја ви­зу­ел­ног ко­ја и да­нас тра­је. Са по­ја­вом др­во­гра­ву­ре, ли­то­гра­фи­је, оле­о­гра­фи­је и фо­то­гра­фи­је до­бре сли­ке су по­ста­ле јеф­ти­не, а јеф­ти­не до­бре. По­че­ла је ме­диј­ска и ин­фор­ма­тич­ка ера, по­пла­ва ефе­ме­ри­ја и три­ви­јал­но­сти. Ши­ро­ким на­род­ним ма­са­ма су по­ну­ђе­не при­сту­пач­не гра­фич­ке ма­пе, кар­те, гра­фи­ке, кар­те за игру и ја­пан­ске естам­пе. Пр­ве ре­про­дук­ци­је умет­нич­ких де­ла при­пад­ни­ка пре­ра­фа­е­ли­та, и то у бо­ји, у екс­клу­зив­ним па­ри­ским рад­ња­ма су би­ле на це­ни. За­жи­ве­ле су ка­ри­ка­ту­ра, илу­стра­ци­ја, ре­кла­ма и раз­ли­чи­ти ви­зу­ел­ни ко­мен­та­ри. Ли­то­гра­фи­ја, изум Нем­ца Алој­за Зе­не­фел­де­ра, омо­гу­ћи­ла је мно­го ква­ли­тет­них оти­са­ка без оште­ће­ња ма­три­це. Ен Хен­сон је ука­за­ла да се Ма­не­ов До­ру­чак на тра­ви и Олим­пи­ја ико­но­граф­ски не на­сла­ња­ју са­мо на Мар­кан­то­ни­ја Рај­мон­ди­ја, Ђор­ђо­на и Ти­ци­ја­на, већ и на по­пу­лар­не и ко­мер­ци­јал­не пред­ста­ве.³ Ге­не­ра­ци­ју дру­ге по­ло­ви­не де­вет­на­е­стог ве­ка од Грч­ке и Ри­ма је одво­ји­ла ин­ду­стри­ја, про­дор ни­ске кул­ту­ре у ви­со­ку. Све ово је ути­ца­ло на по­ја­ву ре­а­ли­зма и им­пре­си­о­ни­зма.

ИМ­ПРЕ­СИ­О­НИ­СТИЧ­КА РЕ­ВО­ЛУ­ЦИ­ЈА

Им­пре­си­о­ни­сти по­се­ду­ју опреч­не ли­ков­не осо­бе­но­сти. То су по­е­тич­ност, из­ни­јан­си­ра­ност бо­ја, зву­ци ле­та, треп­тај сун­ца, рас­те­ре­ће­ност, али и ба­нал­ност оп­штих ме­ста, гру­бост на­сли­ка­не ма­те­ри­је и вул­гар­ност ко­ја се огле­да у по­јед­но­ста­вље­њу сли­ке. Фор­ме су ме­ке, гип­ке, кро­шње и ли­шће ни­су искри­ча­ви и про­зир­ни као код ре­не­сан­сних мај­сто­ра или Ко­роа, што је за оно вре­ме био скан­дал. У фран­цу­ској кул­ту­ри се пр­ви пут до­го­ди­ло да умет­ност не­ма ни­ка­кав од­нос пре­ма исто­ри­ји, по­ли­ти­ци, иде­о­ло­ги­ји и ре­ли­ги­ји.⁴ По­ја­ви­ло се пр­во „жен­ско пи­смо” у исто­ри­ји умет­но­сти, за­тим ис­ко­ше­ни по­те­зи (још ви­ше по­јед­но­ста­вље­ни код Се­за­на), пла­ве сен­ке, за­по­ста­вља­ње цр­те­жа, ана­то­ми­је и пер­спек­ти­ве. Бр­зи­на је по­ста­ла ве­о­ма бит­на, ком­по­зи­ци­је не­до­вољ­но сту­ди­о­зне, а иза пла­вет­них при­зо­ра кри­ла се мо­но­то­ни­ја. То је обе­леж­је чи­сте умет­но­сти ли­ше­не свих на­тру­ха исто­ри­је и не­у­мет­нич­ких оп­те­ре­ће­ња. У од­но­су на не­по­сре­дан при­ступ ствар­но­сти, им­пре­си­о­ни­зам је озна­чио ре­во­лу­ци­ју у умет­но­сти.⁵

Осло­бо­ђе­ни ате­љеј­ске по­ступ­но­сти у ра­ду, пре­ци­зно­сти и до­ра­ђе­но­сти сту­ди­ра­ња ком­по­зи­ци­је, им­пре­си­о­ни­сти су при­зо­ру при­ла­зи­ли ди­рект­ни­је и при­род­ни­је, сце­не су ка­дри­ра­ли спон­та­но, бли­же на­чи­ну на ко­ји око ви­ди. Исто­риј­ски, ми­то­ло­шки и хе­рој­ски мо­ти­ви су за­по­ста­вље­ни, на­дах­ну­ће и ге­ни­јал­ност су по­ста­ли бе­зна­чај­ни и пре­о­вла­дао је ан­ти­хе­рој­ски де­мо­кра­ти­зам. Био је то по­че­так мо­дер­не умет­но­сти. Дра­гош Ка­ла­јић је, во­ђен иде­ја­ма Хан­са Седлмај­ра,⁶ им­пре­си­о­ни­зам про­гла­сио „ле­шом све­тло­сти”, ми­сле­ћи пре на ње­го­ву де­са­кра­ли­зо­ва­ност не­го на осло­бо­ђе­ност од ате­љеј­ских кон­струк­ци­ја и ве­штач­ких из­во­ра све­тло­сти.⁷ Све­тлост је све­де­на на крат­ке, ис­так­ну­те по­те­зе, цр­те, ли­ни­је и ре­љеф­ну по­вр­ши­ну, и ма­те­ри­ја­ли­зо­ва­на је.⁸ Већ у на­ред­ним ге­не­ра­ци­ја­ма ве­се­лост, оп­ти­ми­зам и им­пре­си­о­ни­стич­ка раз­дра­га­ност су не­ста­ли. По­сле им­пре­си­о­ни­ста ни­ко ви­ше ни­је био ус­хи­ћен при­ро­дом. <

На­по­ме­не

¹ Pi­er­re Co­urt­hion: De­lac­ro­ix. Жи­вот Eugèna De­lac­ro­i­xa. Улом­ци De­lac­ro­i­xo­va днев­ни­ка, Са­вре­ме­на би­бли­о­те­ка, За­греб 1944, 212.

² „Ели­та рад­нич­ке кла­се ко­ја је при­хва­та­ла де­ви­зу ,са­мо­по­моћ’ (self-help) на­пу­шта­ла је ра­до про­ле­тер­ске ре­до­ве и по­ми­сао на кла­сну бор­бу. Сво­је ма­ле уште­ђе­ви­не ула­га­ли су до­бро пла­ће­ни рад­ни­ци у ка­кав уно­сан по­сао и ти­ме сти­ца­ли ста­тус оних ко­ји по­се­ду­ју соп­стве­ну имо­ви­ну. Би­ти чо­век од по­се­да, па ма­кар и нај­ма­њег, би­ла је же­ља и нај­скром­ни­јег вик­то­ри­јан­ца”, Иван­ка Ко­ва­че­вић: „Исто­риј­ски увод. При­вре­да и ста­нов­ни­штво”, Ен­гле­ска књи­жев­ност, књи­га III, „Свје­тлост”, „Но­лит”, Са­ра­је­во, Бе­о­град 1984, 12.

³ An­ne Cof­fin Han­son: Ma­net and the Mo­dern Tra­di­tion, Yale Uni­ver­sity Press, New Ha­ven 1977.

⁴ Мо­же се по­ми­сли­ти да се то од­но­си и на ро­ко­ко. Тре­ба се, ме­ђу­тим, се­ти­ти да је ро­ко­ко дик­ти­ран са фран­цу­ског дво­ра као зва­нич­на умет­ност га­лант­но­сти и бо­гат­ства кра­ља и ари­сто­кра­ти­је ко­ја при­ка­зу­је те­жње, же­ље и иде­је вла­да­ју­ће кла­се.

⁵ На­кон Џо­на Ре­вал­да и не­ких дру­гих струч­ња­ка, Вир­џи­ни­ја Спејт је да­ла низ но­вих до­при­но­са из­у­ча­ва­њу им­пре­си­о­ни­зма. V. Vir­gi­nia Spa­te: Cla­u­de Mo­net. The Co­lo­ur of Ti­me, Tha­mes and Hud­son, Lon­don 1992, 2001.

⁶ Седлма­јр је је­дан од нај­по­зна­ти­јих исто­ри­ча­ра умет­но­сти XX ве­ка. По­ред ни­за књи­га и сту­ди­ја о ре­не­сан­си и ба­ро­ку, об­ја­вио је, по не­ким ми­шље­њи­ма, до са­да нај­бо­љу књи­гу о ка­те­дра­ла­ма. Исто­ри­ји умет­но­сти је дао кљу­чан до­при­нос по­себ­ним струк­ту­рал­ним си­сте­мом из­у­ча­ва­ња умет­но­сти. На­кон Дру­гог свет­ског ра­та окре­нуо се мо­дер­ној умет­но­сти, на­сто­је­ћи да је де­вал­ви­ра. Чу­ве­на је ње­го­ва књи­га Гу­би­так сре­ди­шта (1948), у ко­јој је при­ме­нио свој струк­ту­рал­ни ме­тод. По­зна­та је и Ре­во­лу­ци­ја мо­дер­не умет­но­сти, об­ја­вље­на 1955. Ни­је пре­штам­па­ва­на Смрт све­тло­сти из 1964, по­след­ња од ње­го­вих ка­пи­тал­них ан­ти­мо­дер­ни­стич­ких сту­ди­ја. Дра­гош Ка­ла­јић је је­ди­ни ин­те­лек­ту­а­лац у Ср­би­ји ко­ји је још по­чет­ком се­дам­де­се­тих го­ди­на по­зна­вао Седлмај­ро­ве иде­је.

⁷ Де­ла­кроа пи­ше да је сли­ка за ста­ре мај­сто­ре би­ла плод кон­струк­ци­је. За­чу­ђу­је ко­ли­ко ма­ло тра­жи од до­бре сли­ке: „Сли­ка, ко­ја је по­сте­пе­но са­ста­вље­на од де­ло­ва ко­ји су бри­жно до­вр­ше­ни и ме­ђу­соб­но по­ве­за­ни, чи­ни се ре­мек-де­лом”, P. Co­urt­hion, ibid., 204.

⁸ Зна­ча­јан сли­кар-ви­зи­о­нар Ми­ло­ван Ви­дак сма­трао је да су у исто­ри­ји умет­но­сти ве­ли­ки са­мо они сли­ка­ри ко­ји су на нов на­чин от­кри­ли и при­ка­за­ли све­тлост. Ту је свр­ста­вао сли­ка­ра Сту­де­ни­це, Ђо­та, Пје­ра де­ла Фран­че­ску, Ле­о­нар­да, Вер­ме­ра и Ван Го­га.

(Јул-август 2006)